Крипке в каждом из нас, или Как придумать сюжет, от которого нельзя оторваться
(основы композиции и сюжетопостроения на примере канона и фанона СПН)
Для начала - несколько оговорок.
Всё, что я рассказывала в рамках семинара, почерпнуто мной из всяческих пособий для начинающих писателей (основные источники я приведу в конце этого конспекта). В то же время то, как я преподношу все эти вещи, несёт на себе отпечаток моего ИМХО. Я не говорю, как надо делать - но думаю, что иногда можно попробовать сделать так, или хотя бы просто знать, что так бывает. :)
Кроме того поскольку я - шиппер винцеста, большая часть примеров, которые я буду приводить, взяты именно из винцестных фиков.
Ну и наконец, я считаю главной темой СПН отношения мальчиков и семейства В. вообще, и когда я буду говорить о сюжете сериала, я буду подходить к его анализу именно с этой точки зрения.
Я неоднократно слышала мнение, что автор либо умеет создавать сюжеты, либо нет, и научиться этому невозможно. Это верно только отчасти. Конечно, никакая теория не заменит таланта придумывать истории, если он есть. Но если его нет, знание основных законов сюжетопостроения и композиции может помочь написать историю с крепким, увлекательным сюжетом, который будет выполнять свою главную функцию - удержание читательского внимания.
На самом деле я долго думала над темой этого семинара, потому что наш фэндом как раз вроде бы не из тех, где царит засилие ПВПшной порнухи... её как раз маловато, как на мой вкус, так что, наверное, актуальнее был бы семинар по порнушному ПВП, но это как-нибудь в другой раз. :))) Суть в том, что мы имеем канон с действительно крепким и - мы в этом вскоре убедимся - очень грамотно выстроенным сюжетом, и когда мы пишем фики по нему, надо соответствовать, правда ведь?
1.
Начнём с того, что, говоря о сюжете, многие путают его с фабулой. На самом деле это разные вещи, хотя и связанные между собой.
Сюжет - это простая последовательность событий и действий в книге.
Фабула - это причинно-следственная организация этих событий и действий.
У Найджела Уоттса в "Как написать повесть" есть такой пример: "Король умер, а потом умерла королева" - это сюжет. "Король умер, а потом королева умерла от тоски" - это фабула".
Сюжет СПН: два брата охотятся на нечисть.
Фабула СПН: два брата охотятся на нечисть,
потому что нечисть убила их мать, и
потому что у нечисти есть виды на одного из них.
Сюжет винцестного фика: Дин и Сэм переспали.
Фабула винцестного фика: Дин и Сэм были вынуждены переспать,
потому что на них наложили проклятье "переспите друг с другом или умрите".
Таким образом, то, что превращает сюжет в фабулу - это причинно-следственные связи. ВСЁ имеет причину и следствие. То, что Сэм и Дин переспали, имеет причину, и то, что они переспали, будет иметь последствия. Имея сюжет - зная, о чём вы хотите написать - вы имеете отправную точку. Вы имеете готовый клубок, в котором УЖЕ есть всё, что вам нужно, вам осталось только распутать этот клубок и увидеть, что там внутри. Чтобы создать фабулу, вам надо начать раскручивать сюжет в двух направлениях: причины и следствия.
Очень показательный пример в этом смысле - фики на кинк-фесте. По сути, каждая заявка - это готовый сюжет, и задача исполнителя - придумать под него фабулу, то есть раскрутить причину и последствия.
Вот возьмём одиозный инсайдерский пейринг: Бобби/Бэла, он её убивает во время секса. Это сюжет, который сам по себе предполагает часть фабулы, т.е. следствие - убийство. Но исполнителю на откуп отдаётся причина - как Бобби и Бэла оказались в одной постели? Почему произошло это самое убийство? И каковы будут его последствия для Бобби?
Необязательно брать и причину, и следствия. Вы вполне можете остановиться на одном из них.
"Как мы дошли до жизни такой" - это поиск причины. Пример: эвил!Сэм сидит на пригорке и смотрит на сожжённые руины вокруг. Первый вопрос, который задаёт читатель: почему? что случилось? где Дин?
"Что теперь будет?" - это поиск следствия. Одержимый Дин отнонконил Сэма. Как они теперь будут с этим жить?
Поиск причин иногда ещё называют "тайной", поиск последствий - это "саспенс". Другими словами, саспенс – вопрос, ответ на который находится в будущем, а тайна – вопрос, ответ на который находится в прошлом.
Вы всегда должны ставить перед читателем вопросы, на которые ему должно хотеться получить ответы. И чаще всего эти вопросы - "как мы дошли до жизни такой?" и "что теперь будет?". Если вы сумеете сочетать их в пределах одного текста, то у вас наверняка получится увлекательный фик.
Чтобы не рассыпаться и вызвать доверие у читателя, причинно-следственные связи должны подчиняться определённым правилам:
1.Разнообразие и непредсказуемость.
Ваши причины и следствия должны быть небанальными, неочевидными. Самая банальная причина винцеста - "потому что они всегда чувствовали это". Придумать небанальную причину довольно просто: сядьте и запишите несколько идей для обоснования винцеста, которые вам придут в голову. Это может быть: они всегда чувствовали это, кто-то из них одержим, проклятие "трахнитесь или умрите", суккуб или другая сексотонизирующая нечисть... Перечисляйте до тех пор, пока не почувствуете затруднение и винцестные причины не перестанут отскакивать от зубов. После этого вычеркните первые пять идей. Вот то, что осталось - это уже с довольно большой вероятностью будет не "баян".
Правда, иногда непредсказуемость может разочаровать читателя. Пример из канона: мамы супердеток, пришпиленные к потолку. Сколько гипотез было у фэндома! А оказалось - всего лишь "она невовремя вошла в комнату". Такого и вправду никто не ждал, и принцип "тайны" был выдержан - но разгадка оказалась слишком примитивной, и именно поэтому неожиданной. Избегайте такого. Непредсказуемое недолжно быть элементарно простым, но и переусложнённым тоже. Избегайте "...и вдруг оказалось...". В мире, где правят бал причинно-следственные связи, ничего не может случиться "вдруг", у всего должны быть предпосылки. Если вы пишете эпический винцест - не поленитесь вставить парочку флэшбеков о бурном пубертате мальчиков. Не обязательно они должны были трахаться с малолетства, достаточно намёка, полунамёка. Всё лучше, чем "одним утром они проснулись и..."
2. Последовательность и внутренняя согласованность.
Не надо гнать лошадей. Переходы между разными этапами фабулы (до этого мы ещё дойдём) должны быть плавными, естественными. К тому же вы не должны давать ответы на ваши вопросы (не важно, саспенс задействован или тайна) слишком быстро. Стройте на пути разгадки преграды из новых вопросов. А дав ответ на главный вопрос, самим ответом немедленно задайте новый вопрос. Так делает Крипке в каждом конце каждого сезона.
2.
Окей, но как это сделать? Допустим, вы, как автор, знаете, что эвил!Сэм сидит на пригорке в печали. потому что в порыве безудержной эвилистости пришиб Дина, как об этом рассказать читателю так, чтобы он захотел узнать об этом?
Тут у вас есть фора. Если вы пишете фик про диносэмов, это значит, что скорее всего, ваши читатели любят диносэмов и с радостью прочитают про них что угодно. Это означает, что правильно поставленный интригующий вопрос - это уже половина дела. Важно отметить, что этот вопрос должен быть поставлен в самом начале фика, желательно - в первой же его сцене. И в этом нам поможет восьмипунктовая дуга - структура фабулы.
Фабула - это процесс. Процесс – это событие, которое длится во времени, и по этой причине обладает тремя аспектами: началом, серединой и концом. Отсутствие одного их них – обычно середины – это одна из наиболее часто встречаемых причин фиаско той или иной повести.
Кроме того, законченный процесс должен содержать в себе изменение, причем значимое. Без этого фабула не будет динамичной, и читатель скажет, что сюжет "обвис", что читал-читал, а в голове всё равно ничего не задержалось.
Каждая классическая фабула должна пройти через восемь фаз, и это называется восьмипунктовой дугой:
Завязка:
1. Стазис, т.е. начальное состояние
2. Первый импульс
3. Цель
Развитие:
4. Неожиданность
5. Решающий выбор
6. Кульминация
Финал:
7. Поворот
8. Развязка
Там на фоне не зря винцестный манип (мастер-класс сопровождался презентацией в Power Point, где на фоне всяких занудств маячили картинки с мальчиками :)), потому что восьмипунктовая дуга вообще-то похожа на секс. Сначала мальчики сидели рядом и пили пиво (стазис). Потом они посмотрели друг на друга (первый импульс). Больше обычно не надо - вот и появилась цель потрахаться. Но неожиданно оказалось, что непонятно, кто сверху. Необходимо было сделать решающий выбор. Тогда они сыграли в камень-ножницы-бумага... и у нашего Дина, как всегда, ножницы. Сверху оказался Сэм, который быстро и умело довёл дело до кульминации. После которой Дин, впечатлившись, признал, что Сэм всегда должен быть сверху (поворот). После чего они оба блаженно уснули, развязка и занавес.
Давайте теперь перестанем ржать и посмотрим наэти этапы с серьёзым видом, соотнося ихс развитием фабулы всего сериала.
Стазис
Начальное состояние, которое может быть безмятежным (и тогда следующий этап выбьет героя и безмятежности), либо уже само по себе содержать ядро конфликта. "Жили-были Винчестеры, и всё было хорошо, пока..."
Первый импульс
Это событие, на которое герои не могут повлиять, и по вине которого обычный день превращается в день исключительный. "...пока маму Мэри не пришпилили к потолку".
Цель
Эффектом события, названного первым импульсом, есть определение протагонистом некоей конкретной цели. Когда этот импульс неприятен, целью оказывается возвращение к первичному исходному состоянию; если импульс приятен, целью может быть стремление к его сохранению или еще большему удовольствию.
Цели могут меняться с развитием событий, но в таком случае, более поздняя цель должна поглотить в себя цель прежнюю, благодаря чему поднимается ставка. Цель убить ЖГД сменяется целью спасти Дина.
Неожиданность
Что-то, что нарушает планы героя по достижению цели. Это может быть препятствие, а может быть новая информация, меняющая саму цель. Винчестеры искали ЖГД, но у Сэма вдруг открылись суперспособности. Дин уже почти смирился с адом, но вдруг выяснилось, что ему грозит самому стать демоном. Заметим, что здесь "вдруг" - это не то плохое нежелательное "вдруг", о котором шла речь выше. Это "вдруг", которое потом будет обрастать причинами и следствиями, создавать дополнительные уровни саспенса и тайны.
Чтобы сюрприз принес ожидаемый эффект, две вещи должны остаться в равновесии: правдоподобие и неожиданность.
Решающий выбор
"Что я теперь должен делать с этой неожиданностью?" Джон велит Дину убить Сэма, если что-то пойдёт не так, но Дин не собирается этого делать. Дин решает продать душу за Сэма. Сэм соглашается на убийство ради вызова Трикстера в 3.11. Всё это - выбор, идущий изнутри личности персонажа и оказывающей важное воздействие как на развитие его характера, так и фабулы.
Кульминация
Воплощение решения в действии и его последствия. Дин едет на перекрёсток и продаёт душу.
Чем тяжелее выбор, тем сильнее разрядка в действии, тем сильнее эффект от кульминации. Именно в кульминации зачастую даётся ответ на вопрос, поставленный в начале - через действие. Основной вопрос СПН "на что эти двое готовы друг ради друга" получает однозначный ответ в этой кульминации - "на всё". Кульминация должна содержать яркое, активное событие, заметное действие. Оно может быть внешним - "экшн", или внутренним - "катарсис".
Поворот
Последствие кульминации, влияющее на дальнейшие витки фабулы, или подводящее черту под всем сказанным перед финалом. Поскольку Дин продал душу, ему осталось жить один год, и Сэм хочет его спасти. Этот пункт часто опускают в беллетристике, поскольку он относится больше к развитию характеров, чем к событийной канве. Однако для прозы, ориентированной на изучение психологии персонажей, этот пункт обязателен.
Развязка
Решение главного конфликта, более или менее чёткий ответ на все поставленные в начале вопросы. В каноне до этого пока далеко...
Восьмипунктовая дуга применима как к истории в целом, так и к отдельным её частям. Весь сериал построен по этой дуге, и каждая отдельная серия тоже, и даже каждая отдельная сцена в каждой отдельной серии.
Для примера возьмём одну серию СПН и прогоним её по дуге. Это будет серия 2.03 "Bloodlust".
1. Стазис, т.е. начальное состояние - Дин и Сэм приезжают в город и начинают расследование.
2. Первый импульс - они встречают Гордона.
3. Цель - они начинают общаться с Гордоном, Дин с ним сближается, и они решают охотиться вместе.
4. Неожиданность - Сэм сталкивается с Ленор и узнаёт, что она "хорошая".
5. Решающий выбор - ссора Дина и Сэма, Дин отказывается поверить Сэму и выбирает сторону Гордона.
6. Кульминационный пункт - сцена с Ленор, когда Гордон пытается их убедить.
7. Поворот - Дин меняет решение и становится против Гордона.
8. Развязка - Дин признает свою ошибку и озвучивает новый взгляд на сверхъестественное. Напомним, что в развязке должны быть даны ответы на основные вопросы истории. Основной вопрос этой серии - применимы ли к нечисти оттенки серого.
Я очень люблю эту серию, потому что в ней крепкий сюжет, идеально ложащийся на классическую восьмипунктовую дугу. Также в ней есть персонаж, который в течение 40 минут меняет модус с союзника на антагониста. И ещё в ней есть внутренний конфликт Дина с самим собой, его переоценка ценностей, которые до сего дня были у него базисными.
Таким образом, в этой серии мы имеем конфликт межличностный (Дин и Сэм, Гордон и Дин), внутриличностный (Дин) и конфликт со средой (охотники и вампиры). Всё вместе создаёт крепкий сюжет, за которым интересно следить.
Окей, но как всё это работает в фиках?
Для примера возьмём фик Natuzzi "Не выпускай из рук" (написан на кинфест по заявке "Сэм в ошейнике, Дин с поводком").
1. Стазис, т.е. начальное состояние - Дин держит в пентаграмме потемневшего Сэма. Кстати, это тот вариант стазиса, который уже сам по себе содержит потенциал для последующего импульса.
2. Первый импульс - Бобби привозит Дину мега-ошейник, сдерживающий тёмную активность.
3. Цель - продержаться две недели.
4. Неожиданность - у ошейника обнаруживается побочный эффект - трансформация тёмной энергии в сексуальную.
5. Решающий выбор - Дин не знает, поддаться этой энергии или сбросить её на окружающих людей, и в конце концов решает сбросить и ведёт Сэма прогуляться.
6. Кульминационный пункт - ...но всё равно не выдерживает, и они весело трахаются.
7. Поворот - ...и весь остаток двухнедельного срока они трахаются.
8. Развязка - срок проходит, Дин снимает с Сэма ошейник, Сэм вроде бы ничего не помнит, но на слова Дина "я у тебя в долгу" реагирует очень многообещающим взглядом.
3.
Не все этапы восьмипунктовой дуги строго обязательны. Чтобы получился связный рассказ, достаточно завязки и развязки. Очень желательно, чтобы между ними было что-то ещё, выполняющее функцию развития - неожиданность, решающий выбор, кульминация - но в принципе мы очень часто видим фики, где нет вообще ничего, кроме стазиса, то есть самого первого этапа. Больше того - многие авторы и читатели считают истории, построенные по классической фабуле, слишком прямолинейными и простыми. Штука в том, что элементы восьмипунктовой дуги можно тасовать между собой. То, как организованы в тексте элементы фабулы, определяется композицией - способом организации фабулы в тексте.
Тут ещё надо помнить вот какую вещь: перемены в последовательности и соседстве эпизодов обусловливают разное ассоциативное, эмоциональное смысловое восприятие материала в целом. Удачная композиция позволяет добиться максимума смысловой и эмоциональной нагрузки при минимуме объема.
1. Прямоточная композиция.
Классическая последовательность этапов фабулы.
Внешняя простота, как бы бесхитростность и безыскусность такого построения вызывают дополнительное доверие читателя, единая нить повествования позволяет не рассеивать внимание и целиком сосредоточиться на изображаемом.
Подходит для текстов, где нет намеренной игры со стилем, с формой вообще, и концентрация полностью идёт на содержание. Нарочитая простота композиции здесь позволяет целиком сосредоточиться на рассказываемой истории.
ПРИМЕР - Тэнки "Королева дорог".
2. Окольцовка.
Классическая фабула в авторском обрамлении, "рассказ в рассказе". К этапам стазиса и развизки прибавляется также введение и заключение от рассказчика.
Поскольку сначала охарактеризовывается рассказчик, то затем в собственно рассказе может “браться поправка на рассказчика” — образы автора и рассказчика намеренно расподобляются.
ПРИМЕР - Конеко "Про меня и того парня".
Выгоды такого приема в том, что:
а) рассказчик может говорить любым языком — не только грубыми просторечиями, что простительно, но и литературными штампами, что иногда выгодно автору, поскольку просто и доходчиво: у автора развязаны руки, возможные обвинения в примитивности языка, дурном вкусе, цинизме, антигуманизме и т. п. он перекладывает на плечи своего ни в чем не повинного рассказчика, а сам в обрамлении может отмежеваться от него и даже осудить;
б) достигается дополнительная достоверность: обрамление нарочито просто, обыденно, от первого лица, — читатель как бы подготавливается к дальнейшей истории;
в) “двойной взгляд” может играть провокационную роль: читатель не соглашается с мнением как рассказчика, так и автора, он как бы вовлекается в дискуссию, подталкивается к собственным размышлениям и оценкам, коли не получает в готовом виде оценку единую.
3. Точечная композиция.
Некоторое количество мелких подробностей и деталей веером привязано к одному событию незначительного масштаба.
Здесь вообще возможно исключение большей части этапов восьмипунктовой дуги. Обычно наличествует стазис и первый импульс, реже - неожиданность, выбор и кульминация, практически всегда отсутствует развязка.
ПРИМЕР - драбблы. В центре драббла обычно стоит одна яркая деталь.
4. Плетеная композиция.
Присутствуют все элементы восьмипунктовой дуги, но они могут идти в произвольном порядке и "расслаиваться": неожиданность может стать первым импульсом для новой сюжетной ветки, кульминация может быть смещена в середину текста, и лишь по ходу повествования станет понятно, что к ней привело, и т.п. Элементы фабулы тут могут быть перемешаны самым невообразимым образом. Присутствуют и действие, и последовательность событий, но русло повествования размывается в сеть ручейков, авторская мысль то и дело возвращается к прошлому времени и забегает в будущее, перемещается в пространстве от одного героя к другому. Этим достигается пространственно-временная масштабность, вскрывается взаимосвязь различных явлений и их взаимовлияние.
Эта композиция более характерна для крупной формы, в малой форме использовать её очень сложно, хотя и возможно.
ПРИМЕР - Naya K "In nomine patris".
5. Остросюжетная композиция.
Наиболее значительное событие ставится в самый конец повествования, и от того, произойдет оно или нет, зависит жизнь или смерть героя.
Эта композиция делает упор на саспенс. Кульминация в ней является развязкой, этап поворота часто опускается. Это коммерческий, спекулятивный ход — автор играет на природном человеческом любопытстве (саспенс): “Чем все кончится?”.
ПРИМЕР - канон, по такому принципу Крипке выстраивает сезон.
6. Детективная композиция.
Наиболее значительное событие находится в прошлом, и вся фабула построена на попытке выяснить обстоятельства этого события. реконструировать его.
Эта композиция делает упор на тайну. Кульминацией тут скорее всего является не действие, а разгадка. Хотя они могут быть смешаны.
ПРИМЕР - опять канон, по такому принципу Крипке выстраивает отдельные серии.
7. Двухвостая композиция.
Описываемое событие оказывается не реальностью, а иллюзией, мистификацией, сном. Развязка оказывается прямой противоположностью тому, что ожидал читатель.
ЧЧитатель настраивается на благополучный исход, сопереживает с героем, и сильнейший контраст между счастливым концом, до которого повествование уже добралось, и трагическим, каковой оказывается в действительности, рождает огромное эмоциональное воздействие. Здесь в узловом моменте повествование раздваивается, и читателю предлагают два варианта продолжения и окончания: сначала благополучный и счастливый, затем зачеркивают его, объявляя несбывшейся мечтой, и дают второй, реальный.
Поскольку в этой композиции основной акцент делается на развязку, на раздвоенность финала, то все остальные элементы фабулы менее значимы и могут опускаться. Характерна для малой формы, для короткого рассказа, но не сработает в драббле, потому что читатель должен иметь время. чтобы поверить в обманку автора и настроиться на определённую развязку, чтобы затем его ожидания были растоптаны с особым цинизмом.
ПРИМЕР - финал серии 3.10, когда после диалога Дина и Сэма о том, что они будут искать способ спасения, внезапно нам показывают эвил!Дина, щёлкающего пальцами.
8. Шарнирная композиция.
Похожа на предыдущую, но отличается тем, что может применяться не только к развязке, а к любому элементу фабулы и к сюжету в целом. Это "перевёртыш", в узловом пункте развития действия самое принципиально важное событие изымается автором, и сообщается под самый конец. Автор до последних строк как бы дурачит читателя, убеждающегося, что главного-то в рассказе он не знал. При этом очень важно, чтобы по тексту были разбросаны лёгкие намёки на истинное положение вещей - иначе читатель почувствует себя обманутым. Плюс такой композиции в том, что такие тексты всегда хочется перечитать второй раз, уже зная, в чём подвох.
ПРИМЕР - серия-перевёртыш про женщину-призрака. Или драббл на кинках про Дина и шариковую ручку, от лица ручки.
9. Контрапункт.
Параллельное развитие двух или более линий.
То есть тут присутствует две, три и даже больше фабул, которые могут переплетаться в ключевых местах. Однако ВСЕ они должны сойтись воедино в развязке - это как раз самая распространённая ошибка авторов, которые берутся за такую композицию: доведя до финала одну фабулу, ключевую, они "забывают" про остальные.
Контрапункт может выглядеть по-разному:
а) две-три не связанные между собою сюжетно линии совмещаются по пространственно-временному принципу — и то, и другое, и третье происходит здесь и сейчас.
ПРИМЕР - канон, параллельно развивается линия отношений мальчиков, линия охоты на нечисть, линия демонической войны, у мальчиков проблемы с законом и т.п.
б) линия из прошлого, история из прежней жизни перемежается с лицевым планом, объясняя поведение героя в настоящий момент, раскрывая его внутренний мир.
ПРИМЕР - флэшбеки в фиках и в каноне - серии про детство мальчиков.
10. Револьверная композиция.
Здесь событие показывается с разных точек зрения глазами нескольких героев. Это то, что в фанфикшене называют POV - Point of View. Это позволяет и диалектически рассмотреть происходящее, и показать героев как со стороны, так и изнутри, их собственными глазами.
Тут также возможны два подхода:
а) каждый из героев повторяет свою версию одного и того же события
ПРИМЕР - AyaKudo, кинкфестовый Дж2 про детектор лжи.
б) рассказчики сменяются по мере развития действий.
ПРИМЕР - канон: серия 2.15 про Трикстера и ссоры мальчиков.
---------------------
При подготовке мастер-класса использовались следующие источники:
1. Михаил Веллер "Технология рассказа".
2. Найджел Уоттс "Как написать повесть".
3. Сериал Supernatural, а также русскоязычные фанфики по нему.
Автор статьи: Alix
